三月的最后一周，徐諾老媽恢復了正常工作，又開始了繁忙的出差生涯。
就像杜星河說的那樣，他晚上會去徐諾家陪徐諾睡。等徐諾睡著后，他會在徐諾家客廳工作。
金氏十四部曲是個大工程，他白天抽空都會在辦公室copy，最近晚上他都沒寫。趁著徐諾老媽不在，可以在徐諾家工作，他最近晚上一直在趕工《山村老尸》的分鏡頭劇本。他曾試著白天畫過這部恐怖片，但白天在腦子里閃回這部電影，他覺得實在沒有感覺，這也直接導致了他畫分鏡頭劇本興致大減。后來晚上在徐諾家重新拾筆來畫這部電影的分鏡頭劇本，他才找回那種恐怖和刺激的快感，就連畫著分鏡頭劇本都有感覺了。
特別是聽著劇中那首取自粵劇《賣肉養孤兒》的楚人美之歌，真是幽怨至極！
郎在歡心處
妾在腸斷時
委屈心情有月知
相逢不易分離易
棄婦如今悔恨遲
君憶否當日鳳凰欣比趣
又記否續負恩情過別枝
又情否舊愛已無身宿處
又念否有娘無父一孤兒
妻君呀
你又可知否我久病成癆疾
不久會為你傷心死
這段粵劇唱腔，伴隨女鬼楚人美出現的始終，也是劇中作為粵劇名伶的楚人美生前喜愛的唱段，是影片中一個極為重要的母題元素。杜星河從專業音樂人的角度來看這首歌，他對這首歌的評價很高，甚至有著為全劇畫龍點睛的意義。
這唱段采用中板清唱，曲調哀怨，詞例凄寒，不僅將楚人美生前所受冤屈時的心情一吐而快，更將她積聚百年的怨念與仇恨抒發的淋漓盡致。特別是在影片結束時，配合著楚人美慘白的手從水潭中緩緩舒展升起，這首曲詞再度唱響，那種侵肌裂骨的寒意頓然而生。同時構造出一個寓意式的結局。“人類的仇恨不會隨著死亡而結束，它還會伺機而動尋求報復與發泄”，這種寓意，最終實現與觀眾思想的互動。引發觀眾思考。而這首歌。也會深深的印進觀眾心里。
在徐諾家加工了三晚《山村老尸》的分鏡頭劇本，杜星河終于還算自我滿意的搞定了他在這個位面畫出來的第一個分鏡頭劇本。
其實他的工作完全是本末倒置的，按照正常的劇本項目。應該是先提出一個簡單的故事大綱，來給制片方或導演看，如果對方對這個故事有興趣，編劇組才會繼續擴充這個故事，豐滿成一份一萬字以內的文字大綱，再由導演或制片方參與提出修改意見，編劇組人員按照這些意思再反復修改，直至最終定稿，之后再把這份故事梗概，寫成真正的文字劇本，也就是全是對話和場景的主題劇本。再反復修改過劇本后，才會交到導演手上，再被畫成分鏡頭劇本，準備開機拍攝。
杜星河現在是把前面所有的步驟都給省了，直接畫出了最終的分鏡頭劇本，配以演員看的對話臺本，這里面他又按照原作的表演風格和氛圍做了不少旁側描寫，完全做了一個導演應該做的事，演員只要看著這劇本，直接就能演，根本都不用導演再講戲。
甚至這片子都不用找正牌導演，找個在現場掌控力強，對演員戲份把握的好的執行導演就可以拍了。
當然前提是找到組織力和統籌能力都很強大的制片方和投資方，立起項來，才能真正投拍。
凌晨三點，看著自己畫了厚厚的一本分鏡頭劇本以及臺詞劇本，杜星河心里還怪滿足的。這是他第一次跨行業完成一件以前他從來都沒做過的事，那感覺就好像第一次寫歌似的，很激動，很滿足，也很有成就感。
對這部片子在這邊市場的反應，杜星河充滿期待，這種期待程度甚至比他抄歌過來的期待感還要強烈。畢竟，這是他人生中“導”的第一部電影，雖然是抄過來的，但這玩意可不像抄歌那么簡單。
他有著極深的音樂功底，抄歌對他來說就像吃飯一樣隨心所欲，但抄電影就不一樣了，特別是在他畫工還不是那么出色的情況下，他能畫出一本足有一千個鏡頭的精細分鏡頭劇本，這絕對算得上是一項大工程了！
他在這首次“導”電影的過程中，總結了很多東西，也學習了很多東西，算是付出了相當多的汗水。
輕易得來的，人總是不懂得去珍惜，但要是辛辛苦苦的才換來的成果，人們就會去用心的去守護了。
對于這部片子，杜星河很想趕緊拍出來，看看市場反應。原本他對這部片子的期許是很高的，不過冷靜的分析這個位面的恐怖片市場，杜星河又覺得這部片子在這邊不一定會有在上個位面的影響力那么大。
這片子的故事梗概杜星河給總結出來了，看文字，簡單易懂，并不能感覺到太恐怖，但要真拍出來，那就十足嚇人了，至少杜星河覺得會比他之前看的那部《尸骨無存》更讓他心里發寒。
像《尸骨無存》那樣的片子，屬血漿流，主要讓人看的是一個刺激和過癮，而《山村老尸》，則是從心底里在感到恐懼。
這片子的主人公叫小明，開篇是他與同伴出外游玩，同伴們玩起了“招魂游戲”，小明因為生就陰陽眼，能看到鬼魂，覺得不妥，就沒參加這次游戲。結果游戲中出現意外，一人當場心臟病發死亡，另三個游戲者也無緣無故地離奇死于非命。
小明憑直覺感到事有蹊蹺，遂求助于當記者的姐姐cissy。cissy也想獲得獨家新聞，于是介紹對靈學深有研究而且暗戀自己的好友發毛幫助小明。
發毛與小明赴事發地點黃山村調查，發現該村在近百年前曾發生離奇慘案，當時這里住著一名粵劇名伶，其夫為該村老師，但卻是衣冠禽獸，為達到與富家千金結合的目的，設局害死妻子，更拋尸荒山。名伶死后得知真情，冤魂不散。三天內害死該村66條人命。
女鬼的弟弟把她以前送給他弟弟的鐲子戴到了她的手上并且勸她平息怒氣。女鬼的怨恨才得以平息。這次女鬼的埋尸處有工程新建，女鬼的尸骨被拋入山邊的潭中，于是又出來害人。小明他們一直調查女鬼的身世，于是去找女鬼的干侄子。結果女鬼的干侄子也因此而死。但是小明知道了必須再次把鐲子戴到女鬼的手上才能平息她的怨氣。
兩人再詳細調查。發現了女鬼其實不能親手殺人，只能讓喝過潭水的人產生幻覺，離奇暴斃。但他們發現原因時已經遲了，小明的姐姐、姐夫已經喝過潭水，就連小明自己也誤喝了此水。
小明不甘心束手待斃，決定下潭打撈女鬼的尸骨，就在小明看到了女鬼的尸身，并且發現鐲子就在她的身邊的時候，小明本想給她戴上，這時出現了四個人一個扶著另一個的肩膀跳過來，都是小明死去了的朋友而這最后的一個人回過頭來竟是小明自己，他看到了自己猙獰的臉孔，結果功虧一簣，死于潭中。尸體就浮上來了。
到此沒有喝潭水的只剩下發毛一人，為了拯救自己一直暗戀的cissy，發毛毅然喝下潭水，克服心中的恐懼，坦然面對女鬼制造的恐怖幻覺，最后利用自己對cissy的深愛打動了女鬼，保住了自己和cissy的性命。但，女鬼的報復就這樣結束了嗎？她的怨氣卻沒有消散……
這片子是上個位面1999年11月4日在香港上映的，由吳鎮宇、黎姿等著名演員擔任主角，其在當時影壇有著相當大的意義。這片子通過對于《午夜兇鈴》的模仿以及自身的創新，摒棄了以往香港恐怖電影的套路，出現的是一種頗具隱喻和心理暗示的恐怖風格。這也使得這部片子當年在創下不錯票房成績的同時，還獲得了“中國版午夜兇鈴”的稱號。
在上個位面，《山村老尸》的出現從某種程度上說是華語恐怖電影由“戲謔搞笑”向“嚴肅恐怖”轉折的標志。
《山村老尸》對于華語恐怖電影的一大貢獻，就是它終結了華語恐怖電影的亞類型畸形發展模式，為這正意義上的華語恐怖電影“正式立法”。
在《山村老尸》之前的相當長一段時期中，華語恐怖電影的創作理念一度缺失，整個華語恐怖電影的創作處于混亂之中，有為戲謔與獵奇而拍攝的“靈幻武俠劇”、“鬼片”，有純粹模仿歐美爾拍攝的“血漿片”，也有以神鬼內容為賣點的“靈幻喜劇”。
這些亞類型影片都或多或少的帶有恐怖的成分，但是與真正意義上的恐怖電影相去甚遠。《山村老尸》則與之不同，它遵循了嚴肅恐怖電影的創作思路，全片的場面調度以及鏡頭語言都開始為“恐怖”這一核心主旨服務。
因此，它可以在今天依然還被觀眾以“嚇人”而稱頌，結束了華語恐怖電影有名無實的時代，華語恐怖片開始真正的恐怖與驚悚。
《山村老尸》之所以在上個位面影響力巨大，就是因為這部片子是不少人第一次被華語鬼片真正嚇到的片子，就比如杜星河這樣的。
在此之前，香港鬼片多帶著點搞笑色彩，就算嚇人，也不是真正的嚇人。而這部片子，是從頭到尾，從腳底板到發梢都在嚇人。
這種轉型其實不僅《山村老尸》，在上個位面，與《山村老尸》幾乎同時期攝制的《陰陽路》系列電影，都開始向真正意義上的恐怖靠攏。
之后在這種理念的影響下，又出現了華語恐怖電影的不少經典之作，如彭氏兄弟的《見鬼》系列，陳可辛的《三更》系列。
這其中除了華語界導演自身觀念的轉變之外。還得益于《山村老尸》對于日本同時代恐怖電影《午夜兇鈴》的影視語言的模仿，這種模仿一方面將日韓系的恐怖電影觀念引進了華語電影界，向長期被戲謔、搞怪氛圍籠罩的華語恐怖電影界詮釋了真正的商業恐怖電影的魅力。
另一方面，豐富了華語恐怖電影的表現手法，為華語恐怖電影在電影語言上的轉型創造條件。從日韓借鑒而來的以驚悚暗示為心理基奠，以懸疑推理為故事線索，以恐怖造型為視覺元素的創作理念最終在《山村老尸》中得以確定，之后它成為一種創作的范式，被華語恐怖電影的創作人們廣泛借鑒與豐富。
除了電影理念之外，《山村老尸》確立了華語恐怖電影的基本價值取向。即恐怖電影“因果報應”的核心價值體系。
都是藝術的一種。電影和音樂一樣，缺失價值核心的電影，只能是活動影像堆砌而成的垃圾，而這種“無價值”取向。在上個位面的相當長一段時間中籠罩著華語恐怖電影界。戲謔搞笑、展示奇幻法術、暴露惡心畫面此類種種單一低俗的目的。一度充斥于華語恐怖電影中，這無可避免的使得當時的華語恐怖電影平面化、快餐化、流于俗套。
林正英所主演的以僵尸、道長為核心元素的電影；黃百鳴的“開心鬼”電影充分體現出這種流俗的傾向。
而基本價值取向的缺失，也就導致了華語恐怖電影缺乏核心競爭力。難以以較高的電影藝術水準走入國際市場。
在上個位面，《山村老尸》之前，華語恐怖電影沒有一部的上映范圍超出國界。而今，不少的華語恐怖電影開始擠占國際市場，甚至獲得較高的電影獎項提名。李心潔憑借著《見鬼》獲得臺灣金馬獎，而該部電影也在上映當年創下華語恐怖電影的最好成績。
其實《見鬼》這部影片，無疑也延續了從《山村老尸》開始確立下來那種“有因必有果”、“善有善報惡有惡報”基本價值取向。
此外《陰陽路》、《校墓處》、《古宅心慌慌》等等之后拍攝的恐怖電影，這種價值取向是一步步的明顯。
這種價值觀是中國乃至整個東亞地區佛教文化圈所具有的普遍價值取向，使得華語電影具備了很好的普適性。這也就不難解釋為什么之后的華語恐怖片可以迅速走向國際市場，除了電影拍攝手法的提高與進步之外，很大程度上就是這種價值觀所帶來的跨國的親和力。
再者，杜星河還聽他那些專業搞電影的朋友講過，就是《山村老尸》為華語恐怖片所帶來的更為直接的影響，是《山村老尸》為之后的華語恐怖電影的創作建立的基本的影視語言體系。
對比上個位面《山村老尸》前后的華語恐怖電影，最為直觀的感受就是視聽語言的巨大轉變。
其一，正反切風格確立。
整個20世紀8、90年代，大陸恐怖片如鳳毛麟角，基本處于絕跡狀態，由廣東的一些電影公司“地下”攝制了《閃靈兇猛》、《黑樓孤魂》兩部恐怖電影，在當時遭禁。
即使是這兩部恐怖片與當時流行于香港的恐怖片亞類型“鬼片”、“靈幻武俠劇”一樣，主要敘述光怪陸離的故事、展示奇幻的法術，是以電影后期特效見長，拍攝時以長鏡頭為主，展示“降妖伏魔”的整個過程。
而自《山村老尸》開始，華語恐怖電影中特效的成分漸漸淪為輔助，相反，以實景為主要拍攝對象的正反切鏡頭拍攝手法，逐漸成為恐怖電影創作的主流手法。而這種正反切鏡頭的平凡使用《山村老尸》在華語電影界正是始作俑者。
雖然《山村老尸》的正反切的拍攝手法有借鑒《午夜兇鈴》的一些痕跡，但要比《午夜兇鈴》用的更加深刻，也更加頻繁。
《午夜兇鈴》的恐怖在于它常常打斷正反切，正切拍攝了人物驚恐的表情，卻不用反切展示人物到底“看到”了什么，用這種視覺的不對位造成觀眾的心理期待，產生恐怖效果。
《山村老尸》則是完全的正反切運用，不僅展示人物面部表情，同時用主觀鏡頭告訴觀眾他“看到”什么，這種創作風格深刻的影響到了之后的恐怖電影以及驚悚電影的創作，這種風格一直沿襲至今，都沒有被徹底顛覆。
杜星河在畫著分鏡頭劇本時，對這感覺的就特別明顯，因為他朋友給他講過這部戲，雖然他對此有著相當清晰的認識。
《山村老尸》所創立的正反切鏡頭的恐怖電影創作傳統延續到今天有其內在合理性。它更符合中國人傳統的思維習慣，同時它也是可以突兀展示電影恐怖元素的很好的手段，更重要的是，這種正反切的運用在恐怖電影中可以很好的發揮心理暗示的作用。(
