寫作交流小說寫作的要求
導語：小說是以局部把握整體、反映整體，截取生活橫斷面的語言藝術形式，富于變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創作需要調動藝術的才能和運用技巧。本篇分別從以人物為本位、組織故事情節；結構的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細節的描寫和敘述視角等方面較為全面地概括了傳統意義上小說的寫作要點。小說習作者可以從中具體地掌握一些小說的創作技巧。本文分上、下兩部分刊發。
一、要善于以人物為本位，精心組織故事情節
任何小說，情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出："所謂沒有情節的小說，實際上是用一些小的情節代替了總的情節，絕對沒有情節的小說是不可能的"。有的評論家說他的小說"無人物、無沖突、無情節"，他回答說："那豈不是同畫符差不多了其實我沒有寫過什么\'\'三無\'\'小說，我寫的都是有人物、有沖突、有情節的"，"所謂無人物、無沖突、無情節的小說我是不相信的，我也從來沒有那么做過。"
為什么說情節不可缺少呢情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，"合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來"，"它可以作為一個起組織作用的酵母"。(阿·托爾斯泰語)②人物的性格，要通過情節來表現。只有隨著情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。③小說的情節，往往負載著一定社會歷史的內容，小說的主題常常要通過情節來表現。④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的藝術感染力、吸引讀者。
19世紀以前，小說的情節，即小說敘述的故事。那時候的小說，往往依據人物經歷，順序鋪述一個一個事件，其順序鋪述的事件，也就構成了小說的情節。十九世紀以來，小說有了很大發展，已不同于傳統的"故事體"。"故事""情節"這兩個概念，便有了新的界定。"故事"一般指按時間順序安排的一系列事件。而"情節"一般指依據因果關系安排的一系列事件。福斯特在《小說面面觀》曾指出："我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述，但重點在因果關系上。\'\'國王死了，然后王后也死了\'\'是故事，\'\'國王死了，王后也傷心而死\'\'則是情節。在情節中，時間順序依然保存，但已為因果關系所掩蓋"。這也就是說，故事強調的是時序性，情節強調的是因果性。按這樣的界定，一個故事，它有可能構成一篇小說的情節框架，但情節已不同于故事了。以魯迅的《風波》為例，作品圍繞剪辮子的風波安排情節，始述七斤的煩惱，繼寫七斤夫婦的恐慌，爾后描寫一切復歸原狀，這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感嘆。九斤老太反復嘮叨"一代不如一代"的事件，是很難納剪辮子的故事之中的，但它卻是小說情節有機構成部分，說明她對風波乍起與復歸平復未聞未見，無動于衷，毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起，揭示了張勛復辟只是一場鬧劇，辛亥革命后的中國農村依然衰落，農民依然愚昧落后。
近現代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現"意識流"為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關系，情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向："強化"或"淡化"。情節"強化"的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是"戲"，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下無所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那么多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實，寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花淀》，幾個農村婦女以送衣為借口，想去淀里部隊上探看丈夫，小船劃到半路，遇到鬼子兵，她們躲進荷花淀，鬼子船追上來了，男人們正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者寫打仗，只用一百來個字，卻把注意力放在白洋淀水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得松散乏味。嚴格說來，所謂"強化"、"淡化"，只是作者不同的美學追求，并不決定作品本身的質量。好的情節，無論"淡化"或"強化"，都應作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不愿意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節，也是誰也不愿意看的。
寫作小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇小說，于是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。
寫作中，常見的提煉情節的方法有：
(一)依據主干、充實血肉
作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時，曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的，"為了解雇一個工人，或是為了處分一個工人，在短短幾天內就有二百多人來當說客"，作者寫作時，只把說客的人數改為199個，故事梗概并沒有作什么改動，而是充分調動自己的生活積累，將這個故事情節充實，豐滿，使它灌注血肉。
(二)改頭換面、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，于是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次，果戈理和一些朋友閑談，聽到一個笑話，一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節衣縮食，積蓄二百個盧布，買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時，獵槍被蘆葦擋入了水里。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，后來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他，才算救了他一命。果戈理后來寫《外套》，利用這個笑話，把獵槍改為外套這一生活必需品，將蘆葦把槍擋入水中改為行劫，將小官吏的命運改為一個悲劇，從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場后，遇到老獸醫老尚，他不但用"神鬼鞭"給孫三老漢治好了驢的病，也給孫三老漢治好了頭腦中的病，終于決定不賣驢了。據作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前，在閑聊中聽到一個故事，說某地一個老漢在拉腳回來的路上，因困倦在平板車上睡著了，毛驢拉著他往回走，半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化，拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒后十分氣惱，把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫準備回家時，不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上，當場死去，結果真的被火化了。另一個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫，這位老獸醫出身富農，解放前家里養過不少騾馬。牲畜病了，他喜歡細細觀察，向懂行的人請教，然后自己摸索治療，久而久之，積累了許多醫術。解放后，他專門行醫，以后在公社獸醫站任站長，頗有名望，性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處，治牲畜脫胯即是一例，他既不用針藥，也不用推拿，而是站在斜對面突然一鞭，使牲畜重心后壓，借助本身的力量使胯骨自行復位。這兩個故事本來風馬牛不相及，但作者將兩個故事加以改造、綜合，便形成了小說的情節。
(四)依據情感，連綴片斷
作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，一個一個片斷好像是不連貫的、分散的，但總起來看，又有著整體感。據作者介紹，他寫這篇小說時，沒有著意去編故事，而是依據情感，讓細節一個一個從心里流出來。
(五)依據因果，環環推導
作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。于是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》，據他介紹，最初引起他創作動機的，是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別，住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了，于是想讓一個農民到高級招待所去住一晚，讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。于是他決定讓"漏斗戶主"陳奐生住進去。但是，陳奐生一般情況下是進不了城的，于是作者讓他在政策開放以后進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來，非要一個有地位的人介紹不可，于是引出了吳書記；那么吳書記為什么會介紹陳奐生住高級賓館呢這里一定有特殊原因，于是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重，好得快，所以就安排他患重感冒。陳奐生為什么會患重感冒呢因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所，吳書記又急于去開會，于是，陳奐生就能夠單純在招待所并且有充裕的時間去體驗"高級"生活了。從作者構思的過程看，采用的就是因果推導法。
(六)依據性格，推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎么做、做什么，從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》，寫的是一個小官員在看戲時，不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，一再向將軍道歉，最后竟為此事被嚇死。這篇小說的情節，就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物，如果是張飛或李逵，定會把將軍嚇死；換了阿Q，恐怕挨了將軍一頓呵斥后，他會在里暗罵"兒子打老子"，而且尋解脫。可是，在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會里生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。小說情節的發展，安全是人物性格發展的結果。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這里面并不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的歷史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。
二、要善于安排短篇小說的結構
短篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不茍。
安排短篇小說的結構，總的說來，頭緒不能過繁，過程不能拉得太長，人物不能過多，鋪述不宜過詳，表達不宜和盤托出，高潮不能一個接一個。它應該凝練集中，以少顯多。否則，極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結構形態有下面幾種：
(一)情節結構
情節結構以事件的發生發展為結構線，小說的展開完全依據事件之間的因果關系，事件的發生往往表現為一系列的因果鏈，承上起下，環環相扣，關系緊密。巧妙的作者，往往將情節搓擰、顛倒，使讀者產生陌生感、驚奇感，但小說仍建筑在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反復，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行，前者如魯迅的《藥》，后者如《麥客》。《麥客》寫父子倆一同去打短工，到了不同的人家，父親在艱難的境遇中失掉自尊，偷手表被發現，內疚而歸；兒子則被新生活攪起愛情、自由的渴望，最后就范于傳統道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結合在一起，構成一個整體，兩個空間，兩組人物、兩組不同的人際關系和不同的情感追求，構成雙重現實內容。這種結構，減弱了作者有頭有尾講述一個故事的封閉性，使小說具有廣闊的社會內容，具有現代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節線索的。有時候，作者將三條以上情節線索交織在一起，大故事里套小故事，如《被愛情遺忘的角落》。有時，則將幾條情節線交織平行推進，形成一種網狀結構，如王安憶的《小院瑣記》。一般說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。
情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：①以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。②人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時抓住情節發展的線索并把它推進，這樣就限制了作者創作的才華。③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利于人物的塑造。④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條，不能有絲毫的游離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節結構特別要注意的地方。
(二)散文結構
有人覺得情節小說太顯編造失真了，極力回避那種奇妙的、戲劇性情節，努力按生活的自然形態來描寫生活，于是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向高潮，然后下降到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，仿佛與日常生活差不多，并不明顯地表現"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關系的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種內在的聯系，很有點像散文的"形散神不散"。如孫犁的《荷花淀》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀事》，日本作家志賀直哉的《到網走去》，都屬這類作品。
散文結構往往給人自然本色之美。但由于它有意放棄了戲劇性的情節，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、松散，要有一種整體的有機性。
(三)心理結構
心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態結構"、"心理分析結構"，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里，傳統意義上的故事情節看不到了，內心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所采用的主要結構方式，但又不同于心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重于人物心理表現，有的側重于現實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，同屬心理結構，其表現的側重點就有區別。
中國當代作家所采用的"心理結構"，與西方現代派"意識流"作家所采用的"心理結構"技巧，也是有區別的。
從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活內容。
心理結構的優點是：①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統小說沒有的新質。②心理結構不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現的容量。③以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利于人物精神世界內心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什么往往很細膩，做什么卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內向、模糊。采用心理結構，要特別注意克服這方面的毛病。
(四)蒙太奇結構
蒙太奇是從電影里學來的手法，它和情節結構有相似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的手法不同。它的情節，常常以畫面感很強的"分鏡頭"似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，干凈利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組"鏡頭"的組接，顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。采用這種結構可以突破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。
(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的"情節板塊"構成。采用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物后，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統，有對相獨立的情節內容，形成了獨立的"情節板塊"。"板塊"之間，一般沒有直接的聯系，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相干的"板塊"前言不搭后語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內在的無形的思想線索，把各個"單元"的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節板塊"之間的關系，既不要有直接的關聯，又不要有內在的聯系；同時，還要處理好"情節板塊"的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
短篇小說結構多姿多彩，學寫短篇小說，最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進一步提高的基礎。
寫作交流小說基本常識
小說寫作常識一二點
小說整體上要以刻畫人物形象為中心。通過完整的故事情節和環境描寫來反映客觀存在的社會生活。
其中，最重要的是反映社會生活，這是小說的基本目的。這個社會指的是廣義上的社會，所謂展現這個社會，包括展現社會背景、揭示道理等諸多狹義上的概念。這個要表現的東西，就稱作小說的主題。小說如果沒有達到反映社會的目的，就不能是一部完整的小說。
最基本的小說有三個要素：情節、環境、人物。
塑造人物形象是小說最基本的要求，是反映客觀存在社會的最基本、最主要的手段。塑造人物形象直接服務于展現客觀社會。
小說的情節起著表現人物性格、表現主題的作用。情節部分可直接服務于展現社會亦可通過表現人物性格間接服務于展現社會。
小說情節理論上由四個固定因素構成：開端、發展、高潮、結局。除此以外，也可以包括兩個選擇性因素，即序幕和尾聲。
在實際創作中，這六個因素可以靈活運用，不必拘泥于格式。結構上需要時，我們可以省略、重復、結合、錯序其中的一個或幾個，從而構造出適合展現社會的結構。
“現在的小說，到底是一個什么樣的情況？是不是太邊緣化了？似乎純粹的文學，越來越虛弱無力了？”邱華棟就這樣的疑問在《北京青年報》發表的一篇文章中表達了下述看法：
1、現在中國當代文學回到了它應該在的地方。在上世紀八十年代文學具有的代言人的性質在今天幾乎消失了，作家甚至只是代表他自己。今天的當代文學，呈現了非常豐富的多元景觀，各種各樣的美學圈相交、相切甚至是相離，這都是文學本來就應該具有的面貌。
2、商業化其實不見得會傷害一個作家。有時候，是讀者造就作家的。
3、今后的作家將嘗試更多的文學傳播的手段，對文學來講，今天多媒體的互動和撒播，是一個非常有利的生存條件。
4、文學會死嗎？答案是否定的，因為我們還在使用著語言，而文學就是語言的藝術。
對此，紅袖作者作如是說：
黃孝陽：
文學當然是不會死的。但文學是在邊緣化，至少，是越來越脫離所謂主流的視野。它在不停地往后退，最后退到人們的心里。
這里有必要對文學給出定義。快餐文學不是文學，妓女文學不是文學，短信文學也不是文學……那些都是“偽文學”。
文學是內心的需要，是獲得救贖的門，是通向彼岸的橋梁。它是智慧的沉思，是生命的荒蕪，是歷史的塵土，是語言的盛筵。
它是美的。文學也需要更多手段來傳播。網絡是一個很好的途徑。還有其他。
紅領巾1976：
我想，既然整個世界都是在螺旋中上升的，那么小說也應該如此，繁榮也好，沒落也好，都是進化的必然。至于個人感受，小說不是理想，也不是生活，我們只是相互索取，相互利用，前面說過的。
梅軒花主：
“現在中國當代文學回到了它應該在的地方。”從哪兒回到哪兒呢？簡言之，是從“為政治”回歸到“為人生”。即寫作重心的轉移。
中國的傳統小說提倡“文以載道”，即文學為政治服務。這個認識是片面的。
上個世紀80年代中期，一些作家聲稱要重寫文學史，提出了“新時代文學”的概念，即把以政治為中心的寫作方向轉移到“意在表現自己”（朱自清），表現寫作者的個性，人格。通過寫作成為真正的個人。
關于純粹的文學的出路。這個問題其實是高雅文學與流行文學的市場效應。顯而易見，流行文學因其世俗化更具生命力。床頭放兩本書，一本是世界名著，一本是金庸的武俠小說，可以肯定地說，大部分人更愿意讀后者。
由于寫作方向的改變，國家養著的作家已經很少了，文學是商品已被大家認可（以蘇青、張愛玲為代表的海派作家觀點：為生活而寫作），文學撩開了神秘的面紗走向了平民化。
生活是小說的敘事資源，敘事是對生活的理解，生活在繼續，文學當然不會死。
秦潮：
綜觀當今文壇，我對邱華棟“當代文學不僅沒有虛弱無力，相反呈現了接近真正繁榮的時期”的觀點不以為然，只要我們仔細瀏覽當前上架的小說，我們就可以很簡單的得出一個結論，那就是當今文壇還沒有真正文學意義上的精品小說。我們現在看到的，是一種虛假的繁榮，這種繁榮是急功近利的，是資本驅動的結果。但是任何事物都是一分為二的，這種資本驅動的結果加之于文學本身的輪回和社會的進步，勢必促使文學再一次回歸它的本源，這時候，一個文學的真正繁榮時期也就不遠了，所以，對邱華棟的“我，或者比我年輕的作家，有望成功。”這一論點，我又十分贊同。
艾旻：
首先我們要區別一下作家和寫手。
真正的作家，是用心看世界，用靈魂感悟世界，面對名利的誘惑，耐得住寂寞與清貧，堅守自己的原則，踏踏實實寫作的人，與平庸的寫手最大的區別，是他們會了解市場，分析市場，但是決不會被市場牽著鼻子走；他們也許會有為了生活賣字的時候，但是決不會把賣字當職業。他們寫出的東西，結合了市場，但終究也會引領潮流，引導市場。
我們這個浮躁的社會里，只要還有這批堅實的文學守護者在，文學就有前途，就有明天。
從唐詩松詞的鼎盛時期，我們不難發現社會經濟的發展，社會的繁榮穩定，人們生活的富足，原來與文學也是息息相關的，或許，起碼的溫飽問題解決了，我們才有閑情逸致來侍花弄草、吟詩做賦。
鄧小平說過：發展才是硬道理。經濟迅猛發展的潮流席卷了全國的每一個角落，在這種大的社會背景下，人們心態浮躁，一切追求效益，也是情有可原的，是所有社會發展過程的必然經歷。走過這段時期，我們進入繁榮富強的社會，文學也終究會走向欣欣向榮的明天。或許，這個時期，可以叫做文學發展過程中的一段黎明前的黑暗，一段無比地接近光明的黑暗。相信西方發達國家也曾經過這么一段時期。
跟80年代或許以前的年代相比起來，如今的文學擺脫了很多的桎梏，不必承擔太多本不應該屬于它的使命，獲得了自由，日益呈現多元化的趨勢，相信不久的將來，這一點將更加突顯。文學的明天將更加輝煌這一點，是不容置疑的。
對于目前文學傳播方式的多樣性，可以說是文學的盛事，很多傳統紙媒被市場左右日益媚俗，而很多純文學網站受市場沖擊相對較小，有一份屬于文學的純凈，越來越多的純文學愛好者凝聚在網絡，成為文學最堅實的守護群體，這是文學的幸事。
經濟的發展，是文學的希望所在，是純文學愛好者的希望所在，也是文學網站的希望所在。
我贊成邱華棟的話：只要文字還在，只要語言還在，文學就永遠不會死。
楊中標：
邱華棟是我比較喜歡的青年作家之一，他在《當今寫小說還有前途嗎？》一文中的很多觀點，我是同意的。近年來對什么是“純文學”，文學“邊緣化”等問題的討論已經很多了，大家爭來爭去，莫衷一是。
我想問的是，有“純文學”這個東西嗎？純度是多少才算“純”呢？這就像我們平時喝過的白酒，乙醇含量為38度的，你能說它不是白酒嗎？再拿58度和65度的相比，58度的白酒就不是酒嗎？我看乙醇含量真正達到96的，那才不是白酒，而是工業酒精。我們要知道，文學從來都沒有停滯過，它發展到今天已經派生出許多新的樣式，以滿足不同層次的讀者的需要。正如邱先生所說，“當代文學不僅沒有虛弱無力，相反呈現了接近真正繁榮的時期”，我們不妨把當下的文學稱之為“泛文學”。
關于文學的“邊緣化”甚至“消亡”的問題，早就有人提過——捷克作家米蘭·昆德拉、中國作家葉兆言、韓少功等人，都曾在10多年前指出過文學創新的危機和文學消亡的可能。但他們主要是在創新不易、甚至不可能這個層面上談及的。本質意義上的文學從來就不在中心，用“中心論”這個話題來討論文學，本身就是對文學的一種嘲笑，這是一個被顛倒了卻不斷被當成事實又不斷加以引用的基本常識。回過頭看看，唐詩宋詞不在“中心”，明清小說不在“中心”，只有所謂的“革命文學”才進入過“中心”。因此，那些企圖把文學拉進“中心”的行為都是短命的，恰恰，只有當文學真正“邊緣化”時，文學才有廣闊的生存空間和前景。
盧江良：
文學會不會死？這一點上我跟邱華棟的意見一致。文學不是那么容易死的，說文學會死那是某些人的杞人憂天。對邱華棟所說的“當代文學不僅沒有虛弱無力，相反呈現了接近真正繁榮的時期。”我覺得他過于樂觀了。我個人認為目前的文學繁榮是一種虛假的繁榮，換句話說是一種偽繁榮，繁榮只是表象，實質跟真正的繁榮相距甚遠。產生這種現象的根源是，中國的作家太過于聰明了，他們只知道迎合、追風。他們中間很少有真正為內心而寫作的，他們的筆只是在一味地為利益而搖擺。但不管如何，中國的文學還是不會死，因為總有極少數的作家堅持著心靈的寫作，文學的生命會在他們筆下維系和延伸。
終身監禁：
沒有必要關心小說的前途與文學的命運。既然總是有人在寫真正意義上的文學作品，文學就還會延續。談當代文學的寂寞或某些文學的風靡是無聊的事。有些類型的文字注定是要寂寞的；風靡的文字是“時尚”，超出了文字本身，比如很久以前的“革命”與“政治”文學，比如現在的“痞子/流氓/人渣文學”，“女性身體文學”，“少年叛逆文學”……，是時代的品牌標簽。
怎樣寫小說？
老舍：
小說并沒有一定的寫法。我的話至多不過是供參考而已。
大多數的小說里都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。找什么樣子的故事呢？從我們讀過的小說來看，什么故事都可以用。戀愛的故事，冒險的故事可以利用，就是說鬼說狐也可以。故事多得很，我們無須發愁。不過，在說鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐處理得像活人；即使專以恐怖為目的，作者所想要恐嚇的也還是人。假若有人寫一本書，專說狐的生長與習慣，而與人無關，那便成為狐的研究報告，而成不了說狐的故事了。由此可見，小說是人類對自己的關心，是人類社會的自覺，是人類生活經驗的紀錄。那么，當我們選擇故事的時候，就應當估計這故事在人生上有什么價值，有什么啟示；也就很顯然的應把說鬼說狐先放在一邊——即使要利用鬼狐，發為寓言，也須曉得寓言與現實是很難得諧調的，不如由正面去寫人生才更懇切動人。
依著上述的原則去選擇故事，我們應該選擇復雜驚奇的故事呢，還是簡單平凡的呢？據我看，應當先選取簡單平凡的。故事簡單，人物自然不會很多，把一兩個人物寫好，當然是比寫二三十個人而沒有一個成功的強多了。寫一篇小說，假如寫者不善描寫風景，就滿可以不寫風景，不長于寫對話，就滿可以少寫對話；可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創造人物是小說家的第一項任務。把一件復雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創造出人來，那至多也不過是一篇優秀的報告，并不能成為小說。因此，我說，應當先寫簡單的故事，好多注意到人物的創造。試看，世界上要屬英國狄更斯的小說的穿插最復雜了吧，可是有誰讀過之后能記得那些勾心斗角的故事呢？狄更斯到今天還有很多的讀者，還被推崇為偉大的作家，難道是因為他的故事復雜嗎？不！他創造出許多的人哪！他的人物正如同我們的李逵、武松、黛玉、寶釵，都成為永遠不朽的了。注意到人物的創造是件最上算的事。
為什么要選取平凡的故事呢？故事的驚奇是一種炫弄，往往使人專注意故事本身的刺激性，而忽略了故事與人生的關系。這樣的故事在一時也許很好玩，可是過一會兒便索然無味了。試看，在英美一年要出多少本偵探小說，哪一本里沒有個驚心動魄的故事呢？可是有幾本這樣的小說成為真正的文藝的作品呢？這種驚心動魄是大鑼大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感動。小說是要感動，不要虛浮的刺激。因此，第一：故事的驚奇，不如人與事的親切；第二：故事的出奇，不如有深長的意味。假若我們能曲一件平凡的故事中，看出他特有的意義，則人同此心，心同此理，它便具有很大的感動力，能引起普遍的同情心。小說是對人生的解釋，只有這解釋才能使小說成為社會的領導者。也只有這解釋才能把小說從低級趣味中解救出來。所謂《黑幕大觀》一類的東西，其目的只在揭發丑惡，而并沒有抓住丑惡的成因，雖能使讀者快意一時，但未必不發生世事原來如此，大可一笑置之的犬儒態度。更要不得的是那類嫖經賭術的東西，作者只在嫖賭中有些經驗，并沒有從這些經驗中去追求更深的意義，所以他們的文字只導淫勸賭，而絕對不會使人崇高。所以我說，我們應先選取平凡的故事，因為這足以使我們對事事注意，而養成對事事都探求其隱藏著的真理的習慣。有了這個習慣，我們既可以不愁沒有東西好寫，而且可以免除了低級趣味。客觀事實只是事實，其本身并不就是小說，詳密的觀察了那些事實，而后加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指導，才是小說。對復雜與驚奇的故事應取保留的態度，假若我們在復雜之中找不出必然的一貫的道理，于驚奇中找不出近情合理的解釋，我們最好不要動手，因為一存以熱鬧驚奇見勝的心，我們的趣味便低級了。再說，就是老手名家也往往吃虧在故事的穿插太亂、人物太多；即使部分上有極成功的地方，可是全體的不勻調，顧此失彼，還是勞而無功。
在前面，我說寫小說應先選擇個故事。這也許小小的有點語病，因為在事實上，我們好小說的動機，有時候不是源于有個故事，而是有一個或幾個人。我們倘然遇到一個有趣的人，很可能的便想以此人為主而寫一篇小說。不過，不論是先有故事，還是先有人物，人與事總是分不開的。世界上大概很少沒有人的事，和沒有事的人。我們一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，問題倒似乎不在于人與事來到的先后，而在于怎樣以事配人，和以人配事。換句話說，人與事都不過是我們的參考資料，須由我們調動運用之后才成為小說。比方說，我們今天聽到了一個故事，其中的主人翁是一個青年人。可是經我們考慮過后，我們覺得設若主人翁是個老年人，或者就能給這故事以更大的感動力；那么，我們就不妨替它改動一番。以此類推，我們可以任意改變故事或人物的一切。這就仿佛是說，那足以引起我們注意，以至想去寫小說的故事或人物，不過是我們主要的參考材料。有了這點參考之后，我們須把畢生的經驗都拿出來作為參考，千方百計的來使那主要的參考豐富起來，像培植一粒種子似的，我們要把水分、溫度、陽光……都極細心的調處得適當，使他發芽，長葉開花。總而言之，我們須以藝術家自居，一切的資料是由我們支配的；我們要寫的東西不是報告，而是藝術品——藝術品是用我們整個的生命、生活寫出來的，不是隨便的給某事某物照了個四寸或八寸的相片。我們的責任是在創作：假借一件事或一個人所要傳達的思想，所要發生的情感與情調，都由我們自己決定，自己執行，自己做到。我們并不是任何事任何人的奴隸，而是一切的主人。
遇到一個故事，我們須親自在那件事里旅行一次不要急著忙著去寫。旅行過了，我們就能發現它有許多不圓滿的地方，須由我們補充。同時，我們也感覺到其中有許多事情是我們不熟悉或不知道的。我們要述說一個英雄，卻未必不教英雄的一把手槍給難住。那就該趕緊去設法明白手槍，別無辦法。一個小說家是人生經驗的百貨店，貨越充實，生意才越興旺。
旅行之后，看出哪里該添補，哪里該打聽，我們還要再進一步，去認真的扮做故事中的人，設身處地的去想像每個人的一切。是的，我們所要寫的也許是短短的一段事實。但是假若我們不能詳知一切，我們要寫的這一段便不能真切生動。在我們心中，已經替某人說過一千句話了，或者落筆時才能正確地用他的一句話代表出他來。有了極豐富的資料，深刻的認識，才能說到剪裁。我們知道十分，才能寫出相當好的一分。小說是酒精，不是攙了水的酒。大至歷史、民族、社會、文化，小至職業、相貌、習慣，都須想過，我們對一個人的描畫才能簡單而精確地寫出，我們寫的事必然是我們要寫的人所能擔負得起的，我們要寫的人正是我們要寫的事的必然的當事人。這樣，我們的小說才能皮裹著肉，肉撐著皮，自然的相聯，看不出虛構的痕跡。小說要完美如一朵鮮花，不要像二簧行頭戲里的“富貴衣”。
對于說話、風景，也都是如此。小說中人物的話語要一方面負著故事發展的責任，另一方面也是人格的表現——某個人遇到某種事必說某種活。這樣，我們不必要什么驚奇的言語，而自然能動人。因為故事中的對話是本著我們自己的及我們對人的精密觀察的，再加上我們對這故事中人物的多方面想像的結晶。我們替他說一句話，正像社會上某種人遇到某種事必然說的那一句。這樣的一句話，有時候是極平凡的，而永遠足動人的。
我們寫風景也并不是專為了美，而是為加重故事的情調，風景是故事的衣裝，正好似寡婦穿青衣，少女穿紅褲，我們的風景要與故事人物相配備——使悲歡離合各得其動心的場所。小說中一草一木一蟲一鳥都須有它的存在的意義。一個迷信神鬼的人，聽了一聲鴉啼，便要不快。一個多感的人看見一片落葉，便要落淚。明乎此，我們才能隨時隨地的搜取材料，準備應用。當描寫的時候，才能大至人生的意義，小至一蟲一蝶，隨手拾來，皆成妙趣。
以上所言，是對小說中故事、人物、風景等作個籠統的報告，以時間的限制不能分項詳陳。設若有人間我，照你所講，小說似乎很難寫了？我要回答也許不是件極難的事，但是總不大容易吧！
選自《老舍全集》第16卷
對于上文，我有一點補充。
引用幾句寫好微型小說的名言：
以微知著，由近致遠
格局雖小，巧于營構
寥寥幾筆，神情畢肖
寫作交流關于長篇連載［轉］（恩，這對我們壇子可有用～）
關于長篇連載
小議玄幻小說的巧合，伏筆與合理性
巧合，伏筆和合理性，就這三項而言，任其中一項也足以洋洋灑灑寫上一大篇，且各人觀點不一，恐怕寫出來的也千差萬別，在此不過就個人的意見對其中的聯系略加評論。篇幅所限，文之草草，也只談得上小議而已。
最近也頗看了些玄幻小說，為了主角的快速強大，作者可謂各展所長，讓各自的主人公奇遇連連。只是看得多了，總有些難以接受。缺少了伏筆的鋪墊，巧合的頻繁出現使得文章給人以突兀的感覺，且使得文章的合理性下降。雖然不可否認這也是一種寫作風格，只是這種近似荒謬的成長，個人不是很能接受。喜愛這種寫法的讀者，可以就此關閉此文的閱讀了。
在此先隨便說上幾個相當常見的關于巧合的例子吧。例子1：A被人追殺，眼看到了生死關頭，最后一招出盡，閉目待死時，高人B從天而降，將A救下，將殺手趕走。例子2：A游蕩中偏偏遇見高人B，B大呼A為奇才，堅持將A收為徒弟，A成為又一高人。例子3：A路遇一乞丐被打，救之，乞丐為高人B，從此B暗中幫助A度過難關。例子4：A逃難，走過一個地方，發現一隊人行蹤詭異，殺之，救一少女C，后來發現C為某公主。
個人意思并非指這些情景不應該出現，而是指在沒有鋪墊的情況下這樣的出場總是太棱角分明了。從例子1說起：為什么高人總能在最后關頭出現，主角總是有那樣的好運氣？將這個歸結為巧合當然可以，不過假如能夠縮小巧合的范圍，使文章合理性增高似乎更好些。打個比方，如改1：先打下伏筆，伏筆1，某名人D舉辦生日慶典，其朋友遍布天下，紛紛往賀。伏筆2，傳說高人B和名人D的關系也非淺。正題，主人公A被人追殺，聽說了這些消息，偷偷逃往D所在城，因為其生日來往人等龍蛇混雜，更易于脫身，結果在通往D處的樹林中被堵截。在追殺A過程中，B由于遙遙聞到血腥味（所以說高人不愧為高人），怕對朋友D不利，于是打算過去看看。在打斗過程中，其實B早到了，可是高人自有高人的行事原則，并不打算插手，直到看到A最后一刻使出了某密傳絕學，使B確認了A的身份或引發了B強烈的好奇心，這才在最后一刻出手相救。單單從現象和結果上看，改1和例子1是一樣的。可是通過伏筆和設定，改1雖然也有巧合，可是總比B忽然跳出，救人就走的巧合看起來要合理些。畢竟純粹的巧合很難讓人相信，巧合的存在也有其存在的基礎，通過各方面因素的綜合，才得以促使其產生。
再看例子2，原來高人都有隨便收徒加在主角所在處找徒弟的習慣，且主人公需要是千年難遇的奇才，這種奇才用眼睛就能看出來或用一兩句話就能體現出來。個人以為這樣似乎合理性又差了些。繼續打個比方，改2：設定1，高人B浪蕩四海數十年，晚年想收個徒弟。設定2，高人B想找個合適人選，卻由于其要求嚴格，雖四處尋找，卻每每無法通過其考驗。伏筆1，主角A所在地人杰地靈，出過不少人才。正題，主角A遇見高人B，高人B為A言談或某天賦所吸引，暗嘆多虧聽說此處人杰地靈，果然沒有白來。B也曾遇見天賦高者，但人總有缺陷，那些人總是在某項考驗中無法通過。B暗中對A進行考驗，A除了有天分外，在性格，人品等方面也均合B意（未必是性格好或人品好，看B的喜好了），加上幾分運氣，無意中竟然通過B刁難的考驗。于是B大喜，死活要收A為徒。A在B調教下，終成又一高人……設定1可以在B首度為A吸引時寫出，設定2可以在B對A的考驗中寫出。這樣的線索伏筆布置，便促成了事件的發生，更易于讓人接受些。
接著看例子3好了，高人難道總是躺在地上考驗人的善心，而會去救人的也只有主角嗎？假如好多人救過了高人，那高人豈不是要為了幫人而四處救火，同時拿個水晶球預測該去救誰了？改3：設定1，高人B由于朋友的背叛，傷心欲絕，從此不相信世間還有好人，酗酒度日。伏筆1，A雖面冷，但心腸好，每次見到乞丐，都會施舍。伏筆2，A脾氣極為倔強。正題，A又一次遇見一個乞丐醉酒后無錢被打，上前欲救助。乞丐B不僅不領情，反而大罵A虛情假意，執意不要A救，說A救他就是為了讓他欠A人情。打人的酒保冷笑，說此乞丐瘋了，見人就罵。（在此便解釋了為什么以前沒人救他。）A牛脾氣上來了，偏要救他，又不要他的人情。A，B糾纏不清，酒保拿錢離去。B問A想要的是什么，A嗤之以鼻。B不信A，從此緊跟A要還此人情，以免以后為A所要挾。A有難關偏偏不要B幫助，雖然過關總少不了B的少許提示。冷戰長時間后，兩人終惺惺相惜，默認對方為摯友。設定1隨著B冰封心靈的慢慢解凍，從只言片語開始慢慢的交代其以往的心靈創傷。
最后是例子4，唉，現在公主真的是不值錢了，隨便主角救個女的大多能發現這個女的有公主頭銜。難道公主就這么多，讓主角走在路上能隨便一救一個？改4：正題：A在逃難，正準備往E國跑，忽然聽商人說E國公主失蹤，E國內正在四處搜捕可疑人等，于是不敢深入，在國境邊森林中游蕩。F等劫持公主，正逃出國境，由于追捕嚴密，也選擇了森林這條道路。F等發現A，怕其透露行蹤，派人殺A，反被A殺。A知其必難以善罷甘休，索性先下手為強，斬殺F等后，卻發現一少女C.至于是否立即猜出其身份，就看A的性格而定了。
這里只不過是隨便舉的幾個例子，實際上這樣的例子還很多，而完善這種巧合的方法也很多。我這次這樣寫的目的，只不過是隨我所想擺出個大概的情節框架。各人有各人的寫法與設定，我也無意干涉作者的寫作風格，只是現在發現很多作者為了趕情節，寫起作品來如同記流水帳，完全看不出有什么設定，伏筆。一個人物的出場，一個事件的發生，都幾乎是獨立的，缺乏必要的因果關系。作者想到什么寫什么，寫到那算那。這種做法，雖然對于網絡貼文聊博一笑的作品算不得什么，但假如真想寫出一部值得推敲的作品來，顯然是行不通的。如何寫作，就要看本身作者想寫的作品是什么樣的了。
本人雖然算不上寫手，以前也小寫過些文，因此深深明白，通常一個很簡單的構思，想要完美的表達出來，沒有一定數量的文字是很難的。這也是困擾很多作者的問題：自己的構思很宏偉，可是發現寫來寫去才只寫了如此一點，作品的完結似乎遙遙無期不說，連進入自己想要描述的正題都顯得那樣困難。個人的意見是，不要急。建議首先寫寫短篇，練練筆。然后，有了對于情節架構的把握，再開始構思長篇。開始寫長篇前，應該要有個打長期抗戰的思想準備。既然開始寫了，就不要急，一點點寫好總比以后回頭來重寫舒服些。
好了，扯遠了，回到正題上來，做個總結吧。個人以為，要完成一部好的作品，不要為了節省篇幅，讓巧合百出，更拋棄掉伏筆，否則文章的合理性便會大大下降，讓作品讀來有種荒謬的感覺。巧合歸巧合，也該有種水到渠成的樣子，或者開始看起來似乎是太巧了，慢慢的對于此巧合便有了解釋，讓人恍然大悟般，原來是這樣。就這個方面而言，古龍的小說（個人以為，玄幻和武俠本來就很相近）就是這樣的典型。
呵呵，說了這么多，一看寫這篇文又花了幾個小時，真的是想個大概方向容易，寫起來難呀。好了，看看剛才想到的似乎也說的差不多了，就不硬湊了。如果大家有什么意見，歡迎一起探討一番。最后感謝大家堅持看到最后，謝謝了。
通向主角之路
寫下這個題目，心里總是有些不安，這樣的題目，未免對名著《TheRoadtoSerfdom》有些不敬。但是如果用《輕輕松松做主角》、《主角是如何煉成的》、《玄幻小說寫作指南》之類的通俗名字，未免又有點粗鄙了，還是現在這個名字顯得我比較有學問，所以想來想去經過激烈的思想斗爭還是用這個算了。
我中華上國（或稱絹之國）的先賢，李中堂鴻章大人曾經說過，“當官是這個世界上最容易的事情了。如果一個人連當官都不會，那他真的是太笨了。”在這里我也可以負責任地說，“當主角，尤其是幻想小說中的男主角，是比當官還容易的事情。如果一個人連這樣的主角也當不好，那他真的是太……了。”（不懂得如何去形容了）
下面，請同志們坐好，擦亮眼睛，看看是一個當今最流行的幻想小說中的主角（一般是男主角），是如何一步一步踏上他人生的輝煌歷程的。當然，我們這里所說的，是標準版（或者成為公版）的主角，某些廠家成產的主角，在部分細節上會跟工版有些許的不同。但我想公版應該已經很能夠說明大部分問題的了。
1、背景
一個故事，總得發生在某個地方吧。于是，在很久很久以前，在那時間和空間的盡頭、在一個云霧縹緲的星球上，有一片曾經美麗寬廣的XX大陸、大陸上的人民都在過著幸福安樂的生活……但是有一天，無可避免的厄運，降臨到了這個大陸上，那是
主角誕生了！
更確切地說，是主角來到了這個大陸上……
這真是一片被詛咒的大陸啊。本來大陸上的生物的日子都過得好好的，但是就是因為主角要出風頭，所以大陸上的各種族都不得不先打起來，最好是先打得天昏地暗日月無光血流成河白骨遍地，才好讓主角到時候在萬眾期待之中大出風頭，救萬民于水火之中，收拾殘破河山，或者說是征服這片大陸，好成就萬世之功業。
在以往，情況還不算太糟糕的。就算是那些“歷史上最偉大的大魔法師”之類的強者，也最多是殺個幾千幾萬人，就能夠結束他們的偉大冒險歷程，大陸的苦難，也算是結束了。但是近年來，由于軍事愛好者的不斷增加，“王國/大陸/銀河第一名將”之類的主角也層出不窮，大陸上的各種族兩腿生物的噩夢也紛紛到來，死亡人數急劇上升。用自己的尸骸來成就主角的不敗之名，應該是他們應有的覺悟吧？雖然總的來說，他們兵敗死亡的過程，多少都有些冤枉，不過NPC是無權質問主角的智商水平，尤其是軍事水平的……
有時候傻指揮是會死人的，當然在小說中死的都是敵人。
說了半天，也該對通常狀態下的大陸各種族做一個小介紹了。
人類：主角所在的種族。一般來說分為對主角好的部分人（簡稱好人）和對主角不好的部分人（簡稱壞人）。
獸人：頭腦簡單的種族。一般充任有勇無謀的反派角色。由于天生神力，有時候也會有比較光明的前景：成為主角私人部隊中吃苦在前的排頭兵。
精靈：以美貌和敏捷著稱的種族。本來也就是出一些魔法師和神箭手之類的配角，但這幾年來由于好色的主角不斷增加，專出美女的精靈族的處境也有點尷尬了……到底懷璧其罪啊。
矮人：喜歡烈酒和鑄造武器的種族。總的來說目前處境還算不錯，基本都是擔任一些譬如提供“諸神般的武器”給主角的角色，基本是正面形象。而且！由于矮人的女性，也是長著胡子的！所以，到目前為止，大概還沒有哪個矮人的女性會被某些特別好色的主角所染指，矮人的男性們也得以保持其尊嚴。
魔族：傳說中的大壞蛋，當然也可能是在很久以前被諸神陷害的多情種族。一般情況下，形象都是在做一些瘋狂殺戮其他種族的可惡勾當之后，被正義的主角像割草一般清楚掉。該種族的命運，是各個種族中最可憐的。
龍：基本上在平衡宇宙中的各個大陸都會出現，力量和恐懼的象征。不過最近也不妙，主角們似乎有收養小龍們當寵物的流行嗜好。莫非那些主角都是獨生子女，平時就喜歡養個小動物什么的？看來長得太可愛也是很危險的事情，一不小心就會失去尊嚴的（如果被美少女收養，應該也是不錯的事情吧？————筆者按）。
2、身世
首先，得明確一件事情，主角大人，不是從石頭里邊跳出來的。也就是說，他得有個身世。
一千個人有一千種出身。不過，既然是主角，那么他的出身，自然也是與眾不同的了。根據經驗總結，一般來說會有這么幾種出身。
首先最普遍的出身，是某個大人物的后裔，所以一出生就氣宇不凡，所以才能夠做主角。以前的通常情況，是什么大魔法師大圣騎士的后人，最近的流行，則是跟創世神扯上關系。創世神的選民之類已經算是很低微的出身了，一般都是創世神的轉世，稍微厲害一點的主角，都可以輕松擊倒創世神的……
還真是英雄輩出的時代啊。
其次第二多的出身，是主角從某個異世界來到這個大陸上，擔任預言中的救世主角色的。請注意一點，主角一般都是從發展水平比較高的世界，來到發展水平比較低的世界，這樣的話由于該目的世界的人都沒有他見多識廣，才能大顯神威，同時博得MM的青睞（這個似乎比較重要）。盡管主角他老人家在原先的世界中什么都不是，是個平凡得不能平凡的人（一般都是學生，而且成績不好……），但到了異世界，就變得十分的了不起了，這或許也是幻想小說吸引讀者的地方吧。正如我在地球上跳高，大概只能跳一米多一點，但如果到了月球上，哼哼，估計五、六米不成問題的。所以不要怕跟別人比，關鍵是要看跟誰比。既然要當主角，就只能跟比自己弱的人來比較了。
至于穿越平行宇宙，打破時空界限，來到目的世界的方式很多，早就不是技術問題，也就不多說了。個人認為，從樓梯上掉下來，也可以掉到另外一個世界的。
第三種情況，如果主角既不是什么偉大人物的后人，也不是什么來自虛空的平凡學生，那么他大概真的就是一個本大陸上很平凡的人了。不過讀者們要擔心，是金子就要發光的，既然他是主角，那么他遲早都會散發出獨一無二的光芒，蓋過一開始出現的諸位帥哥。而且，隨著隱藏的設定一個個暴露在陽光下，大家會發現，其實主角的身世，也不是那么簡單平凡，相反地，他真正的血統，是多么的高貴榮耀啊……
這，就是主角的宿命了！其他人無論多么努力，都不可能超越他。在一開始出場的諸位美少女，你們要小心啊，不要因為主角當時是個沒有錢沒有房沒有車子沒有武功什么也不是的混小子而看不起他啊，他最終是會指數般升值的。無數慘痛的事實告訴我們，在愛情的道路上，戰略眼光是非常重要的。女配角只能看到男士們今天的價值，而女主角則能夠看到遙遠的未來。
3、形象
這是一個廣告泛濫的世界，陽光下充斥著各種的宣傳。不用想也知道，一個醒目獨特的超酷形象，對于通向成名道路上的主角是多么的重要。所謂“有諸內而發于外”，好的形象，對于主角的爭霸大業，能夠起到事半功倍的作用。
作為典型例子，我們先分析一下著名的奇幻文學品牌，取得了巨大成功的黑袍法師——雷斯林馬哲理的形象，就能夠看出很多有趣的東西來。
首先是那一身黑袍。雖然據說黑色是代表了邪惡，但在我們這個時代，所謂絕對的正義和邪惡的陳腐觀念，早就被讀者們拋棄了。對于黑色，我們所能夠想到的，是無比的什神秘和尊嚴，還有，最重要的，非常的酷，不是嗎？
跟著就是頭發和眼睛，當年雷斯林一頭隨風飄揚的白色長發，一雙不帶任何感情的金色雙眸，不知道傾倒了多少少女。還有他的職業——魔法師，也是神秘而迷人的。這些都是歷史上成功形象的經驗，后來者紛紛借鑒，我們可以驚奇地看到，新生代的主角們，和老前輩雷斯林的設定相似的，還真不是少數。
雷斯林設定中的四大要素：黑袍、華發、金瞳、法師，幾乎可以在每一個主角身上都可以看到一個或者兩個甚至三個的要素。尤其是如果主角的職業是魔法師的話，外形就更類似了。
不過江山代有才人出，如今的主角基本都不滿足于雷斯林那種瘦弱身體了。基本上，當代主角的身體，都會比卡拉蒙還要強壯一點。也難怪，都是創世神的親戚什么的，不換一個好一點的身體來“雄軀劇震”兩下，也太對不起自己了。而且，強壯的身體，還是工作的需要，這點會在下面“美女”一節講到。
4、職業
在一個講究平衡性的劍與魔法的世界中，如果選擇了某一樣職業和專精某一樣技能，勢必意味著放棄更多的職業和技能。不過所謂平衡性，只是對NPC而言的。對于有著藥師寺涼子大人那“法律是為我而存在的”般覺悟的主角們來說，所在大陸的物理定律，是對他們無效的。越來越多的主角，走上了魔武雙修的光輝道路。
首先討論一下為什么主角們為什么要選擇魔法師這個職業。第一個原因，大概就是魔法師是屬于白領階層，平時戰斗的時候，只需要動動嘴皮，就可以橫掃千軍，扭轉乾坤了吧。而戰士明顯是屬于藍領階層的，要動手跟敵人肉搏，先不說危險性很大，最要緊的是那一身臭汗揮劍傻砍的樣子，多掉價啊，會嚴重影響主角在MM心中的形象的。所以作者在選擇主角的職業的時候，大部分是把魔法師作為第一選擇的。
第二個原因，就是平常人對魔法那種天生的神秘和恐懼的感覺。因為由于不了解，所以才會感到神秘。相比之下，拿起寶劍揮舞兩個劍化，幾乎是地球人都可以做得到的，而要發出一個最小的火球，就幾乎可以難倒大部分的人了。作為主角，自然要能人所不能，只有當魔法師，才能夠顯示出主角他家與旁人的不同。
不過光光是成為一個大魔法師，是絕對不夠的。作為主角，必定是受命于天，能知人間一切法，在必要的時候，拿起寶劍保護他的女人（這個是主要的）和臣民（這個是順帶的次要的）。所以主角們在成為魔法師的時候，一般也會成為最強的戰士，就是所謂魔武雙修。
既然最難懂的禁忌魔法，對于主角來說，也是猶如《看圖識字》課本，那么主角在學武的時候，能夠無師自通地創造出震古爍金的武技，也是意料中的事情了。在主角身上，沒有什么是不可能的，大概由于他在睡夢中也在練功，所以才能取得比配角和NPC們都偉大的成就吧。除此之外大概沒有另外的解釋了。
最后讓我們看看典型的魔武雙修式主角形象：
敵人的騎兵、步兵、象兵如同潮水一般向主角沖鋒而來，天空中蝗蟲般的，是敵人的弓箭和魔法火球。在主角的身后，一群美女在高聲尖叫，情況危急之至。
好個主角，你看他不慌不忙，念動誰也聽不明白的咒語，然后一個七色的光環以主角為中心，籠罩著好人的人群。弓箭和魔法，如同焰火一般，被格檔在光環的外邊，紛紛落下，煞是好看。
“終極之保護神！”敵人的魔法師臉都白了。本大陸最高的防御性魔法，傳說中的禁咒，居然出現在對方那不到20歲的年輕人手中。
更讓人難以接受的事實發生了。主角冷喝一聲，英俊的臉上沒有一絲表情，黑色的袍子無風自動，殺氣如同呼嘯的北風，冰凍了每一個敵人的神經。
末日就要來臨了！
接著，主角變戲法般，一把絕世神兵（名字待考），魔幻般出現在他的手中。如同一陣風一般，他殺向已經害怕得正要逃跑的敵人，臨走的時候還向著身后的美女群回眸一笑，露出一個無比燦爛的笑容和一口雪白的牙齒。
在美女們瘋狂的尖叫聲和喝彩聲中，我們的主角，瀟灑地踏著敵人的血肉和尸體前行，白色的頭發在閃耀著銀色的光華。一步殺十人，雖萬千人吾砍矣，大概就是指得這種境界了。就這樣，一人全殲了敵人的幾十萬大軍，而且不流一滴汗。
5、美女
作為通常意義上所稱的“好書”，最重要的一點，就是里邊的美女特別多。讀者們肯花時間來看這部小說，很大程度上是看書中的美女的。所以一本網絡小說中的美女數量多寡，很大程度上決定了這本小說的人氣。很多讀者評價一本書的好壞，都是用“是否H”來決定的吧？
本著“大陸上創世神最大，但是主角比創世神更大”的指導精神，小說中的美女，基本上都是第一眼看到玉樹臨風的主角，就死心塌地地愛上了他，沒有一絲的猶豫。稍微有不從的，就算主角覺得無所謂，讀者們也不會放過她的，最終還是難逃主角的魔掌。一個又一個的美女，如同流星雨般在天際中出現，然后紛紛撲到名為“主角”的大地上，境況頗為壯觀。
主角既非常人，自然有非常之手段。雖然身後跟隨的美女越來越多，但家中卻永遠是安定團結的氣氛，雖然娶了兩位數以上的妻子，卻從來不擔心會有家庭糾紛，看來處理人民內部矛盾的工作還是做的很到位的。想象一下看，各國的公主若干、美少女魔法師若干、美少女劍士若干、青梅竹馬若干、雌性精靈獸人在一個屋子里邊生活，居然能夠相安無事，大概只能用“奇跡”來形容了。
其實很多時候主角還是個老實人，不大喜歡三妻四妾這種頹廢的封建主義生活，可是，作者會答應嗎？讀者會答應嗎？就算他坐懷不亂，還是隔三差四地有服了媚藥的美女出現在他的視野中等待著他拯救……作者和讀者的欲望與呼聲，實際上是比大魔王更可怕的存在啊。
目前網絡奇幻小說中出現美女的數量的增加速度，可以說是比螞蟻繁殖得還快的。我想在很多情況下，就算是無所不知的主角大人，恐怕也記不齊全他所有的女人的名字吧。既然是這樣，與其讓作者傷腦筋為美女們起名和主角費時間記自己的追隨者仰慕者的名字，還不如順應世界歷史發展的潮流，書中的美女不要起傳統意義上的名字了，全部都用AUTOID作為名字算了。比如MM001，MM002什么的。主角和讀者記起來方便，管理和統計起來更方便。反正我想讀者們只要女角色長得香艷風騷就滿足的了，作者還是把時間和精力放在這上面的描寫為好。再說女角色們實際上性情外貌都差不多的，對于批量生產的產品，給一個批號已經是足夠的了。
潮流是捉摸不定的。如果說一男多女的布局是從古武俠時代已經開始出現的話，那么，最近則開始流行殺女主角。對于網絡奇幻小說中眾多如花似玉的女性角色來說，這似乎不是一個很好的消息。
男主角實在是太強了，強得這個世界上已經再沒有什么人能夠威脅到他。在這種情況下，除了來一個80以上的香港肥皂劇都會有的那種“失去記憶”的情節，暫時降低一些主角的實力，好讓故事能夠繼續發展下去之外，要想打動讀者，似乎也只有干掉某個女主角一條路了。既然主角不能夠死，反面角色也不能夠死，小說沒有了他們就不行，那么可以犧牲的，也只有眾多女主角中的一個了。一來可以騙騙讀者的眼淚，二來可以加深故事的沖突，三來可以體現“悲劇的永恒性”，何樂而不為呢。就算是花瓶，落地粉碎那煞那的聲音，也是清脆悅耳的吧。
而且主角身邊的女人那么多，死一兩個又有什么打緊的？
6、學院
國人的重視教育觀念，源遠流長，在作者們創作小說的時候，也有意無意間體現出來。在一部通常意義上的絡奇幻小說中，可以沒有獸人精靈，可以沒有戰爭瘟疫，但是，學院，是萬萬不能沒有的……
已經無法統計在這類網絡小說中出現的學院，包括魔法學院、武斗學院以及綜合性的同時教授魔法和武術的大學，到底出現了多少家了，在多數讀者的印象中，恐怕也無法記住那一個個古老光輝的名字吧？我們所能夠知道的，只是這類學院，一般跟我們生活中所能夠看到的大學或者高中非常的類似，有分類齊全的系別設置和完善的基礎設施，當可愛的主角長成一個翩翩美少年的時候，就可以進入這個學院學習，邁出他名震天下的人生的第一步了。嗯，要是哪位有心人做一個“網絡奇幻小說學院TOP100”，肯定很有意思。
當我們玉樹臨風的主角，踏入那傳說中的學院，開始他人生新的一頁的時候，他將會看到什么、遇上什么呢？
首先，他會認識一些日后的同學，一般其中一個比較機靈、一個比較有錢、一個比較憨厚老實，等等。在接下來的四年中，主角大人，將會以無可置疑的絕對優勢，把他們組合成為堅強的戰斗小團體，成為他們的老大，領導他們全校制霸！
跟著，美女出現了。一般來說，這個學院，都會有個“X大美女”之類的排名（一般情況下X大于三少于十，排名可能分先后）。美女嘛，都有著相當好聽的名字，各異的性情，今后很大一段篇幅的感情戲，就著落在這些可愛的MM身上了。同時，傳道授業的老師中，必然會有一個溫柔美貌的美女老師，至于會否和主角發展出一段當下流行的師生戀，就要看主角的心情了（感覺上怎么想扶桑國出品的HGAME了？這樣的設定，如果再加上一個必有的眼鏡MM的話，簡直就是HGAME的標準設定了，汗……）
有光的地方必定有影，在鮮花出現的同時，蒼蠅也出現了。所謂蒼蠅，就是指的主角看不順眼，跟主角作對的學生。一般來說，這種學生，都是有著顯赫的家世或者雄厚的財產，出身貴族或者大商人，所以才目中無人，不把主角看在眼里，而且還敢跟他搶MM！這樣的情況，還真跟我們在現實中對高干子弟和暴發戶的厭惡類似呢。當然壞人終歸是要失敗的，主角會好好地整治他的，更何況，作者、讀者以及書中的MM，都堅定不移地站在主角他這一邊呢。
如果你在這個學院中遇上一個古怪的老頭之類的人物，那恭喜你，你快要成功了！根據經驗，這種老頭一般是本學院中的校長或者輩分極高的前輩之類的人物。脾氣古怪神龍見頭不見尾的他老人家之所以在主角你面前出現，就是為了考驗你，好傳授你一身驚人的魔法或者武功，再順便把他嬌艷可愛的小孫女外孫女什么的介紹給你認識。諸位主角大人看到這樣的老頭，態度一定要端正，語氣一定要恭順啊。
幸虧奇幻時代的這類高人，怎么古怪也有個限度，要是像武俠時代的高人那樣喜歡扮老乞丐游戲風塵的話，討好他的難度就比較高了，叫化雞不是每個人都會燒的。
7、擂臺
主角就讀的這個學院，可以沒有食堂，可以沒有澡堂，但是有一樣東西，是必須有的，那就是——擂臺。
飯可以不吃，澡可以不洗，但是擂臺是不能夠不打的，這基本已經是網絡奇幻小說中的常識了。只有在擂臺上，主角才能有機會散發他那獨一無二的光芒，只有在擂臺上，他才能感受到生命的意義，接受千萬MM的欣喜狂呼。
擂臺這東西在現實中和在文學作品中起源于何時，現在似乎已經不可考了。筆者在印刷品中的這種東西有比較深刻印象的，是《DRAGONBALL》中的“天下一武道大會”；至于在現實中，則只是在以往念書的時候參加過類似的學校組織的校運會，想來也是差不多的東西吧。
不過擂臺大賽還真的跟現實中的校運會非常類似。每隔一段時間，學院中都會舉行這種大型的運動，然后學生們可以自由報名參加。不同的是，如果現實中的校長們，看到自己那么多的學生在面前的擂臺上群毆的話，估計會胃疼吧？理想和現實總是有差距的。何況在主角的超必殺技的攻擊下，就算是鋼鐵做成的擂臺，也有很大的幾率會被摧毀，修理費用一定不少。
拋開改善人民身體素質、提高王國綜合國力等崇高的目的不說，作者大人舉辦擂賽的目的，大致有二：一曰發現新人。只有通過擂臺賽這樣的情節，才能很好地讓各類角色在讀者面前出現，當然還能發掘出主角這位最有前途新人；二曰豐富情節。就算是最簡單的八人單淘汰擂臺賽，打到決賽，也有七場比賽了，一場比賽一章，最少可以寫個五六章。
既然是這樣，就讓擂臺賽來得更頻繁些吧。
8、私人武裝
同樣已經無法考證，私人武裝在流行小說中的第一次出現，是在什么時候了。個人的記憶中，最早看到這類的設定和情節，是在黃易的《尋秦記》中，項少龍搞的那個烏家“精兵團”。這或許也是網絡小說中私人武裝的雛形？
對于私人武裝的定義，我是這樣理解的：首先得是武裝力量，具有一身好本領，每個成員至少能夠以一敵百（很低的標準了），其次人數不能太多，也不能太少，太多了不好管理，太少了顯不出人多勢眾的威勢；第三得有一個非常響亮冷酷的名字，讓人一聽就印象深刻，最好是某些讓小孩子在夜里止泣的名字；最后的一點，也就是最重要的一點，就是必須對主角絕對效忠，死心塌地毫不猶豫地為主角賣命，遇佛殺佛，遇父殺父，不皺一下眉頭。
能夠擁有這樣的一支部隊，應該是一件很愉快的事情吧？幾百個殺人高手，為身為主角的您，奉獻出他們全部的青春與忠誠，堅定不移地執行您所下達的一切命令，赴湯蹈火在所不惜。所以的這一切，無疑是能夠極大地滿足主角和讀者的虛榮心和占有欲。雖然主角已經足夠的強大，強大得沒有任何東西能夠阻擋他的去路，但是能夠威風凜凜地帶著一大群人轉戰天下，笑看敵人在自己部下面前一個回合就落馬身亡，恐怕是一件更讓人愉快的事情。
現在已經不流行單槍匹馬打天下了，現在講究的是團隊精神。還沒有私人武裝的諸位主角們，快組織一個吧，否則就要落伍了。
有些事情實在是不吐不快了。
